SƠN MÀI-SƠN DẦU-MỰC TÀU VÀ TÍNH HIỆN ĐẠI

Lịch sử hội họa, trên phương diện kỹ thuật, chính là sự trả lời cho câu hỏi: vẽ trên cái gì và vẽ bằng cái gì? (sur quoi et avec quoi?) Mà theo Louis Hourticq: “Trong các lý do để định hình phong cách, thường được kể đến trước tiên là những lý do kỹ thuật, giống như sự giải thích về âm sắc (timbre) được tạo ra bởi cấu tạo của nhạc cụ”. Trên thực tế, có thể nói: tiến trình của hội họa nhân loại, về mặt căn bản nào đó, cũng là một tiến trình đẩy...
Nội dung trích xuất từ tài liệu:
SƠN MÀI-SƠN DẦU-MỰC TÀU VÀ TÍNH HIỆN ĐẠI SƠN MÀI-SƠN DẦU-MỰC TÀU VÀ TÍNH HIỆN ĐẠI Lịch sử hội họa, trên phương diện kỹ thuật, chính là sự trả lời cho câu hỏi: vẽ trên cái gì và vẽ bằng cái gì? (sur quoi et avec quoi?) Mà theo Louis Hourticq: “Trong các lý do để định hình phong cách, thường được kể đến trước tiên là những lý do kỹ thuật, giống như sự giải thích về âm sắc (timbre) được tạo ra bởi cấu tạo của nhạc cụ”. Trên thực tế, có thể nói: tiến trình của hội họa nhân loại, về mặt căn bản nào đó, cũng là một tiến trình đẩy nhanh tốc độ sáng tác, và đôi lúc, có những hướng đi mới mẻ của hội họa, quả thực, lại xuất phát chính từ những bước “tránh khỏi” (chứ không phải “vượt qua”) những vấn đề nan giải của kỹ thuật. Sự khởi đầu của kỹ thuật hội họa sơn mài Việt Nam, nhìn bề ngoài, có vẻ khó khăn hơn so với sự khởi đầu của kỹ thuật hội họa sơn dầu châu Âu. Kỹ thuật hội họa sơn dầu châu Âu, mà Van Eyck được xem như người phát minh, về thực chất - là sự kế thừa một kỹ thuật chuyển tiếp đã từng được biết đến từ thế kỷ 11, nhưng cho đến trước thế kỷ 14 vẫn còn ít thông dụng. Còn kỹ thuật hội họa sơn mài Việt Nam lại xuất phát thẳng từ một kỹ thuật thuần túy trang trí cổ truyền và hoàn toàn dựa trên các chất liệu cổ truyền: sự mò mẫm và quanh co ban đầu âu cũng là điều dễ hiểu, và nó cũng qua đi rất nhanh. Tuy nhiên, nếu đặt trên trục niên đại của hội họa thì sơn mài có thể sẽ là chất liệu có gốc tự nhiên trẻ nhất, bởi vậy quá trình phát triển của nó thực ra là vô cùng thuận lợi chứ không phải quá khó khăn. Điều này có lẽ cũng không cần phải phân tích nhiều. Thưởng thức tranh sơn mài Việt Nam, ngoài vẻ đẹp của bản thân ngôn ngữ chất liệu, người ta còn có thể nhìn hoặc cảm thấy được, đồng thời hay riêng lẻ, rất nhiều loại hiệu quả khác nhau: khi thì của tranh sơn dầu, khi thì tranh lụa, khi tranh khắc gỗ, thủy mặc, màu nước, màu bột; hoặc của điêu khắc, chạm khảm; của đồ trang sức, thậm chí của các “collages” hay “assemblages” trong nghệ thuật hậu hiện đại, v.v. Và đây cũng là lý do để giải thích tại sao những người nghệ sĩ có những phát hiện và những sáng tạo mang tính đột phá nhất trong lĩnh vực hội họa sơn mài hầu hết lại chính là những họa sĩ “toàn năng” - sáng tác thành công trên mọi chất liệu - đặc biệt ở lĩnh vực hội họa sơn dầu. Chất liệu hội họa sơn mài Việt Nam, ngay từ nguồn gốc trang trí, đã có thể xem như là một chất liệu hỗn hợp (médium mixte). Riêng chất sơn của nó có mối liên hệ từ ngọn nguồn lịch sử với chất sơn dầu châu Âu. Nói một cách khách quan: nếu chỉ đánh giá nghệ thuật hội họa thuần túy trên phương diện “có thể cảm thấy (bằng giác quan)” giống như quan điểm “diễn đạt tạo vật một cách xác thực” của tờ “Volonté indochinoise” (khi tờ báo này phản đối việc đưa “sơn ta” vào phục vụ hội họa, trong những năm 1930) - thì quả đúng - kỹ thuật hội họa sơn mài Việt Nam khó có thể sánh ngang được với kỹ thuật hội họa sơn dầu châu Âu, chẳng hạn, người ta sẽ khó có thể áp dụng kỹ thuật sơn mài để “diễn đạt” bất cứ một cái gì có hiệu quả giống hệt như “cái gương” hoặc “cái đèn nến treo” của Jean Van Eyck trong tác phẩm sơn dầu nổi tiếng Arnolfini và vợ ông - hoặc gần chúng ta hơn, những hình ảnh có hiệu ứng “như thật” đến từ vô thức của Dalí, Magritte... Tô Ngọc Vân, trong bản thuyết trình về sơn mài đọc tại Hội nghị Văn hóa Toàn quốc (1948) - đã hoàn toàn có lý khi đặt hội họa sơn mài vào mối liên hệ kép với “hội họa thủy mặc Tàu và hội họa sơn dầu hiện đại” (phương Tây - P.S). Theo truyền thống á Đông, nghệ thuật là sự “phát tâm”, và hội họa thường thiên về “tâm truyền” hơn là “công truyền”. Trong cuốn “Cổ họa phẩm lục”, Tạ Hách (thế kỷ 6) - một họa sĩ người Nam Tề - đã nêu ra “lục pháp luận”, bàn về sáu phép nền tảng của hội họa cổ Trung Hoa. Trong sáu phép đó, ngoài phép thứ nhất “khí vận sinh động” là phép bao trùm, xuất phát từ tư tưởng triết học của Lão Tử trình bày trong “Đạo đức kinh”, thế kỷ 6 đến 5 trước công nguyên (sau, người kế thừa Trang Tử có đề ra phép biện chứng của ít và nhiều, tuyệt đối và tương đối, ổn định và biến đổi...) - thì phép thứ tư “tùy loại truyền thái” là phép trực tiếp liên quan đến màu sắc: khác với yếu tố “hình” - màu thì không “tả” mà “truyền”, không “ứng vật” mà “tùy loại”, màu sắc không phải là màu bản thân gắn với vật mà là biểu tượng của hành (loại) trong đó có vật được mô tả. Như thế màu sắc mang tính trừu tượng hơn hình, mực cũng là màu hoặc những mảng trống không có mực vẫn được xem như là có màu trong tương quan với mảng đặc. Trong “Nam Hoa Kinh”, Trang Tử nói : “Thiên địa dữ ngã tịnh sinh, vạn vật dữ ngã vi nhất” (Trời đất cùng ta đồng sinh, vạn vật cùng ta là một). Và, để biểu đạt một tư tưởng triết học có tính bao trùm về sự thống nhất ấy, đối với các họa sĩ và nhà thư pháp Trung Hoa - có lẽ không có chất liệu “chủ thể” nào tốt hơn là mực. Nền nghệ thuật của nhân loại hình thành từ những sự trao đổi, “cái nợ văn chương trả trả... vay” (Nguyễn Công Trứ), là sự tích hợp của nhiều tâm tính, nhiều thế giới, nhiều châu lục, thậm chí, của nhiều phương tiện - từ Đông sang Tây và ngược lại. Trong nghệ thuật phương Tây, mực rất hiếm khi được sử dụng như một chất liệu đơn nhất. Chỉ có một số ít các tác phẩm mực là các bức hình họa của Rembrandt, Van Gogh, Picasso, Matisse, Klee, Henri Michaux và Wols; hoặc là các hình minh họa sách chẳng hạn như của Aubrey Beardsley. Theo Oswald Siren: tranh vẽ mực của Hạ Khuê (1180 -1230)/ Trung Hoa có nhiều nét giống với các bức hình họa mực của Rembrandt (1606 -1669)/ Hà Lan. Hoặc gần chúng ta hơn: với chất liệu mực, trong lĩnh vực vẽ hình nghiên cứu - Van Gogh, dưới ảnh hưởng của các họa sĩ khắc gỗ màu Nhật Bản (cuối thế kỷ 18 đầu thế kỷ 19) - ông đã phát minh ra một “thư pháp” (calligraphie) rất tự do: chỉ bằng chấm, nét, vạch đơn sắc, ông đã thể hiện được cả cấu trúc và ánh sáng giống như cấu trúc và ánh sáng trong các bức tranh sơn dầu của ông. Thấu hiểu tinh thần “thư họa đồng nguyên” của người Trung Hoa, ngay cả Picasso cũng đã từng nói: “Nếu được s ...