SỰ RA ĐỜI CỦA CÁC TRANH SƠN MÀI

Có thể nói, Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, trong suốt thời gian tồn tại, đã hoạt động cực kỳ tích cực với công suất của một “cỗ máy gia tốc”, bởi vì như Claude Mahoudot đã viết trong tiểu luận “La peinture francaise et son influence en Indochine/ Nền hội họa Pháp và ảnh hưởng tại Đông Dương”(1), rằng: nó (tức Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương) có “một cuộc sống mỏng manh” (l’existence fragile). Thực chất, giai đoạn mới mở trường (1925-1930) chính là giai đoạn đầu tiên đánh dấu quá trình khám phá chất...
Nội dung trích xuất từ tài liệu:
SỰ RA ĐỜI CỦA CÁC TRANH SƠN MÀI SỰ RA ĐỜI CỦA TRANH SƠN MÀI Có thể nói, Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, trong suốt thời gian tồn tại, đã hoạt động cực kỳ tích cực với công suất của một “cỗ máy gia tốc”, bởi vì như Claude Mahoudot đã viết trong tiểu luận “La peinture francaise et son influence en Indochine/ Nền hội họa Pháp và ảnh hưởng tại Đông Dương”(1), rằng: nó (tức Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương) có “một cuộc sống mỏng manh” (l’existence fragile). Thực chất, giai đoạn mới mở trường (1925-1930) chính là giai đoạn đầu tiên đánh dấu quá trình khám phá chất liệu sơn dầu châu Âu như một điểm tham chiếu cho sự phát triển các loại hình, chất liệu á Đông. Riêng về hội họa sơn mài, trên bình diện lịch sử, Claude Mahoudot cũng đã có những lời nhận định khá chính xác: “Trường Mỹ thuật Hà Nội bắt đầu hoạt động từ năm 1926. Khoá đầu tốt nghiệp năm 1931(2). Mười lăm năm trong cuộc sống nghệ thuật của một nước có ý nghĩa gì? Tuy nhiên, công việc làm được rất lớn. Một giáo sư, Inguimberty, đã thực sự tạo ra được một phong trào hội họa, và đã đưa cái gọi là “sơn ta” (laque) vào phục vụ các họa sĩ. Chất sơn sau này hình như sẽ có một vị trí rất lớn trong lịch sử tương lai của nghệ thuật Đông Dương”. Năm 1934, xuất phát từ những đòi hỏi của thực tế nghiên cứu và thực nghiệm về “sơn ta” ngày càng trở nên nghiêm túc và có triển vọng, Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đã “chính thức” mở xưởng kỹ thuật nghiên cứu “sơn ta”, đặt cơ sở cho sự hoàn thiện về mặt kỹ thuật và cho sự phát triển của tranh sơn mài. Bốn năm sau, 1938, trường đã được tổ chức lại (theo nghị định ký ngày 24/5/1938 của Toàn quyền Đông Dương) và lấy tên là Trường Cao đẳng Mỹ thuật và Nghệ thuật thực hành Đông Dương (l’Ecole supérieure des Beaux-Arts et des Arts appliqués de l’Indochine). Theo đó, nhà trường có hai ban chính: ban hội họa, điêu khắc và sơn mài (section de peinture, sculpture et laque) và ban kiến trúc, đều thuộc ngành giáo dục đại học (l’enseignement supérieur). Ba ban phụ thuộc về nghệ thuật thực hành: ban trần thiết (bậc 2), ban kim hoàn và chạm trổ (bậc1, nghề thủ công), ban gốm (bậc1) và cuối cùng là một lớp bổ túc (cours complémentaire) về hội họa và nghệ thuật trang trí. Thời kỳ này, Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đã thuộc quyền giám đốc của nhà điêu khắc évariste Jonchère (người chủ trương tăng cường giáo dục thủ công mỹ nghệ), sau cái chết của ông Victor Tardieu vào năm 1937. Như vậy là “sơn mài”, từ chỗ là một môn học thử nghiệm, đã trở thành một môn học cơ bản tương đương với hội họa và điêu khắc. Nếu bức tranh sơn mài “Bờ ao” (bình phong, sáu tấm, mỗi tấm 110x25cm) của Trần Quang Trân, sáng tác vào năm 1932, có thể được xem như bằng chứng đầu tiên khẳng định đẳng cấp “hội họa” đích thực của thể loại sơn mài - thì lịch sử biên niên của hội họa sơn mài trước và sau thời điểm ra đời của tác phẩm ấy quả là những bước đi dồn dập. Sơn mài - tuy xuất hiện có muộn hơn đôi chút so với tranh lụa và tranh khắc gỗ (là những chất liệu hội họa đã có nền tảng ở á Đông, tất nhiên) - nhưng có thể nói giấc mộng về một chất liệu hoàn toàn có tính dân tộc Việt Nam thì đã được các nghệ sĩ Việt Nam ấp ủ ngay từ ban đầu. Trong sách “Các họa sĩ Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương”(3), họa sĩ Quang Phòng đã viết: “...Sự kiện đặc biệt quan trọng ở thời kỳ đầu xây dựng nền hội họa hiện đại Việt Nam là sự xuất hiện tranh sơn mài. Từ kỹ thuật “sơn ta” cổ truyền đến kỹ thuật “sơn mài hiện đại” là cả một bước ngoặt lớn - đánh dấu kỷ nguyên về một chất liệu mới mang tính đặc thù dân tộc có khả năng áp dụng vào hội họa.” Đồng quan điểm với học giả người Pháp Claude Mahoudot, họa sĩ Quang Phòng khẳng định: “Người quan tâm đến vấn đề này (tức vấn đề chuyển hoá “sơn ta” vào hội họa - Q.V) sớm nhất là họa sĩ Joseph Inguimberty (1896 - 1971), bắt đầu ngay từ khi ông mới sang nhậm chức giảng viên môn trang trí Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, năm 1925.” Và dưới đây là một câu chuyện đã được họa sĩ Quang Phòng viết lại trong cuốn sách (đã dẫn), theo lời kể trực tiếp của họa sĩ Nguyễn Nam Sơn (1890 - 1973): “...Nguyên một buổi được họa sĩ Nam Sơn hướng dẫn đi vẽ tại Văn Miếu - Quốc Tử Giám, Joseph Inguimberty đã thực sự sửng sốt, bàng hoàng trước các hoành phi, câu đối, đồ thờ sơn son thếp vàng lâu đời, lên nước thời gian, ngả sang các gam màu vô cùng phong phú và kỳ lạ, ở nhà đại bái. Ông đã đề xuất ngay ý kiến với hiệu trưởng Victor Tardieu để đưa sơn ta vào chương trình nghiên cứu và thực tập... Từ đó trở về sau, chất liệu sơn mài luôn luôn và bao giờ cũng là niềm kỳ vọng về sự sáng tạo một ngôn ngữ nghệ thuật riêng cho dân tộc của nhiều nghệ sĩ tài năng lớp trước...” Sách “Lê Phổ”, với lời tựa nhan đề “Người họa sĩ tuyệt diệu” của Waldemar George, xuất bản tại Paris, 1970, trong phần niên biểu cho biết: “1930. Ông tốt nghiệp Trường Mỹ thuật Đông Dương, nhận những bản hợp đồng đầu tiên: những bình phong lớn bằng sơn ta và tranh trang trí cho Dinh Toàn quyền. 1931. Ông được Toàn quyền Đông Dương chỉ định làm phụ tá cho ông Victor Tardieu, Giám đốc nghệ thuật Toà Angkor tại triển lãm thuộc địa Paris. Thành viên ban giám khảo ngành mỹ nghệ do Jean Dunand(4) - một chuyên gia về đồ sơn phương Đông, người đã trang trí cho con tàu thủy chở khách Normandie bằng những tấm sơn nổi danh - làm chủ tịch...” Với bức hoành sáu tấm “Phong cảnh Bắc Kỳ”, sáng tác vào khoảng 1929- 1930 (sử dụng then, son, vàng và bạc ), in trong tập “Ba trường mỹ thuật Đông Dương”, nhân dịp Đấu xảo Paris 1931, có thể nói, Lê Phổ (1907-2002) là một trong số ít họa sĩ Việt Nam đầu tiên đặt chân trên con đường mới của chất liệu sơn ngàn năm cổ truyền của dân tộc. Tuy nhiên, theo họa sĩ Hoàng Tích Chù, trong tập giáo trình về sơn mài(5): “...kết quả những bước đầu ấy vẫn chưa thoát được những hình thức trang trí cổ điển vì kỹ thuật chưa phát triển được, nên còn tình trạng đóng khung trong những phương pháp cũ trong việc làm sơn cũng như pha chế chất liệu và màu sắc. Trong những thời kỳ ấy, mỗi màu sơn được sử dụ ...