Về mỹ thuật đương đại Việt Nam

Chúng ta đang sống vào một thời kỳ mà nghệ thuật đương đại, hay còn gọi là nghệ thuật hậu môđéc, đang phát triển rộng khắp toàn cầu, với hai xu hướng chính có vẻ đương đại hơn cả, đó là xu hướng nghệ thuật không gian, bao gồm sắp đặt, biến đổi, trình diễn, sáng tạo không gian bằng mọi phương tiện chất liệu, và xu hướng high-tech, áp dụng kỹ thuật số, màn hình, đèn chiếu... vào các trò chơi nghệ thuật thị giác mới lạ, đặc trưng của xã hội trí tuệ và khoa học công nghệ...
Nội dung trích xuất từ tài liệu:
Về mỹ thuật đương đại Việt Nam Về mỹ thuật đương đại Việt Nam Bùi Như Hương Chúng ta đang sống vào một thời kỳ mà nghệ thuật đương đại, hay còn gọi là nghệ thuật hậu môđéc, đang phát triển rộng khắp toàn cầu, với hai xu hướng chính có vẻ đương đại hơn cả, đó là xu hướng nghệ thuật không gian, bao gồm sắp đặt, biến đổi, trình diễn, sáng tạo không gian bằng mọi phương tiện chất liệu, và xu hướng high-tech, áp dụng kỹ thuật số, màn hình, đèn chiếu... vào các trò chơi nghệ thuật thị giác mới lạ, đặc trưng của xã hội trí tuệ và khoa học công nghệ trình độ cao. Ðối với công chúng Việt Nam, các hình thức cấp tiến của nghệ thuật đương đại không còn mấy xa lạ, bởi nó đã hiện hữu ngay ở Việt Nam, dù còn yếu ớt, mờ nhạt, song cũng đã là một đề tài gai góc hấp dẫn để báo chí dư luận tranh cãi mổ xẻ. Gần đây, các triển lãm giao lưu và hội thảo quốc tế diễn ra tại Việt Nam ngày một nhiều, Cửa sổ châu Á hay Quobo là ví dụ điển hình, qua đó người xem Việt Nam được thấy tận mắt tính đương đại quốc tế[1], được cảm nhận cụ thể thế giới là ai, họ đang nghĩ gì, nghệ thuật là cái gì?[2], và qua đó không thể không liên hệ ngược lại phía bản thân, với các câu hỏi muôn thuở vẫn thời sự: Vậy chúng ta là ai? Chúng ta đang ở đâu? Nhìn về quá khứ, ít ai có thể phủ nhận rằng nghệ thuật cổ truyền, còn gọi là nghệ thuật truyền thống dân tộc của Việt Nam, mang đầy tính dân gian. Nghệ thuật này kéo dài nhiều thế kỷ, suốt từ thời Ðông Sơn, Ðại Việt cho đến tận ngày nay. Sản phẩm tiêu biểu của nó là trống đồng Ðông Sơn, điêu khắc đình làng, điêu khắc-đồ hoạ Phật giáo làm theo công thức mẫu mã truyền miệng nhưng đã bị dân gian hoá khá nhiều, vài ba loại tranh dân gian, đồ gốm và các hàng thủ công mỹ nghệ..., với mục đích rõ ràng luôn hướng tới trang trí, làm đẹp và ứng dụng thực tế. Nội dung chủ yếu phản ánh sinh hoạt lao động, lễ hội, vui chơi, những biểu tượng tôn giáo, tín ngưỡng, cầu may trong dân gian, qua đó con người gửi gắm ý niệm về cái đẹp và ước vọng về một cuộc sống an nhàn sung túc, phúc-lộc-thọ trường. Nghệ thuật này lúc thịnh lúc suy, biến đổi theo thời cuộc, có khi thất truyền hẳn như trong chiến tranh, hay trong các phong trào đô thị hoá, hiện đại hoá ngày nay. Song bản tính dân gian, tinh thần dân gian thì vẫn vậy, ít thay đổi, vẫn tồn tại và là nền tảng tinh thần chính cho toàn bộ nền mỹ thuật Việt Nam, khi mà đại bộ phận môi trường thẩm mỹ, lối sống, cấu trúc xã hội, trình độ văn minh và nhất là tư tưởng con người về cơ bản vẫn ở giai đoạn tiền công nghiệp. Trong nghệ thuật, phong cách dân gian có cả mặt hay lẫn mặt dở. Hay là ở chỗ nó gợi về cội nguồn văn hoá làng quê nơi mang đậm dấu ấn bản sắc dân tộc Việt. Dở là ở chỗ nó khiến mỹ thuật Việt Nam dường như chỉ dừng chân ở trang trí miên man sơ sài, thể hiện những tình cảm cá nhân vụn vặt, ít có cơ trở nên hoành tráng lớn lao về nội dung, hình tượng. Hạn chế này còn thấy trong nhiều lĩnh vực hoạt động sáng tạo khác của người Việt như văn học, âm nhạc, điện ảnh, xây dựng, kiến trúc... So với bề dày ngàn năm lịch sử của nghệ thuật cổ truyền thì sự có mặt gần một thế kỷ qua của nghệ thuật bác học và khoa học theo kiểu châu Âu ở Việt Nam, mà đại diện của nó ban đầu là trường MTÐD và sau này là trường Ðại học Mỹ thuật Hà Nội, quả là ngắn ngủi, chẳng đáng là bao. Với 20 năm tồn tại, công lao chủ yếu của trường MTÐD là giới thiệu vào Việt Nam kỹ thuật sử dụng sơn dầu, và đó cũng là xuất phát điểm để Việt Nam có một nền nghệ thuật mang đậm tính cá nhân và trách nhiệm cá nhân, chứ không mờ nhạt nôm na phường thợ như trước đây. Vai trò trách nhiệm của người nghệ sĩ trong xã hội được đề cao, từ vị trí khuyết danh trở thành có danh và ký tên đàng hoàng trên tác phẩm. Sự quay về cảm thức dân gian, khai thác bản sắc dân tộc từ nghệ thuật cổ truyền và từ văn hoá làng của thế hệ hoạ sĩ đổi mới (có thể tính người mở đầu là Nguyễn Tư Nghiêm) một lần nữa cho thấy rằng truyền thống MTÐD là mỏng manh, thẩm mỹ học viện châu Âu một thời đối với tâm hồn dân gian Việt Nam là có phần lệch pha, khiên cưỡng. Trong sự trở về làng ồ ạt, ngoài những lý do tốt đẹp dễ thấy và thuyết phục là tìm bản sắc dân tộc, tìm sự tươi mới hồn nhiên, sơ khai trong tinh thần dân gian kết hợp hiện đại, còn có những lý do tế nhị khác không dễ nói, đó là sự chối từ các công thức áp đặt, nhàm chán, và lối vẽ chính xác mệt mỏi theo tinh thần khoa học vốn không hợp với mỹ cảm tượng trưng ước lệ của người Việt; sự đi tắt vội vàng, tránh né kỹ thuật và lao động, với suy nghĩ mơ hồ nông cạn dân gian chính là hiện đại, hoặc với hy vọng theo tấm gương ông Nghiêm nối nhanh tức thì được cái dân tộc với cái hiện đại (mà không nghĩ rằng thành quả của ông Nghiêm là cả một quá trình lao động nghiên cứu miệt mài cộng với tài năng và sự hiểu biết sâu sắc về truyền thống); và cuối cùng còn có sự vào hùa sản xuất nhanh nhiều những mặt hàng nghệ thuật xu thời có tính dân tộc dễ bán. Người nước ngoài có lý khi nói rằng nghệ thuật Việt Nam đa phần chỉ là nice art, dễ thương và duyên dáng, dùn ...